Se para um turista desavisado visitar a primeira retrospectiva de Lygia Pape nos EUA é uma baita odisséia estética, para um brasileiro trata-se de experiência arrebatadora. Especialmente em tempos de retrocesso democrático.

Lygia desenvolveu grande parte de sua obra durante a ditadura militar e é um raro caso de artista que foi preso e torturado pelo regime – ela passou três semanas no DOI-CODI em 1973. Com liberdade e inteligência, continuou criticando as instituições – do Estado, do mercado e da arte – ainda que muitas vezes de forma “indireta, revolucionária porque inventora”.

Deixou uma obra monumental. Das experiências neoconcretas à descoberta de uma linguagem própria, extrapolando o objeto, a artista uniu política, humor e poesia como nunca antes – ou depois. Essa obra mutante entre gravura, instalação, fotografia, performance e vídeo (“Multidão de Formas” é o nome da exposição no Met Breuer) cria uma interface complexa que nos ajuda a ‘desver’ para depois reaprender a ‘ver’ o Brasil, forjando um espelho muito raro. Cada vez mais raro, não apenas na arte brasileira.

Costumo pensar que o maior motivo para o Brasil ter a impressionante produção artística que tem é porque nascemos num país infernal. Se a arte surge como resposta às contradições da sociedade, aqui elas evidentemente não faltam. E aí, ironicamente, minha absoluta ausência de orgulho pela nacionalidade – uma contingência e um acaso, normalmente constrangedor – transforma-se em desavergonhado pacheequismo. Eu me ufano, apenas, pela arte brasileira. Não é pouco.

É curioso que o ponto central da resenha publicada no New York Times seja justamente esse: “O que você faz quando o Estado quebra e o sonho de um futuro melhor morre? Como a sua arte muda quando pioram as circunstâncias sociais? (…) Novos tempos chamam por uma nova arte de intervenção pública, ação comunitária e investigação antropológica, sem medo de assumir riscos”.

A fusão entre arte e vida proposta pela artista é evidente exemplo, não só para artistas brasileiros, mas para os gringos daqui em tempos trumpianos, sugere a crítica do Times. Não apenas por isso, eu acrescentaria.

O reconhecimento das ruas por onde andamos é central na produção de Lygia, principalmente a partir dos anos 70, quando incorpora cada vez mais a cidade aos seus trabalhos. O timing da exposição é perfeito também por esse motivo: a “retomada” ou “ressignificação” do espaço urbano é tema de qualquer mesa de artistas brancos culpados em Nova Iorque, cidade vítima de um brutal processo de gentrificação que expulsa pobres e minorias de seus bairros para transformá-los em versões desidratadas de Berlim – uma Berlim que não existe mais, diga-se – para o consumo de filhinhos de papai do mundo inteiro.

Mas há algo nessa exposição que nos ultrapassa por completo, junto com qualquer contexto. As experiências de Pape ganham dimensões cosmogônicas na grande sala escura onde estão suas ‘Ttéias‘, esculturas rarefeitas de fios dourados e luz, onde nossos sentidos atropelam qualquer tentativa de racionalização. Como no “Manifesto curto” (1964) de Stanley Brouwn, aqui já não há mais ‘arte’ e nem uma sala dentro de um museu, mas sim apenas “cor, luz, espaço, tempo, som e movimento”.

Se lembrarmos que no corredor oposto a sala está o monumental “Livro do Tempo”, dá para acreditar que a síntese formal que Lygia propõe a coloca em qualquer lista de artistas fundamentais do século XX – penso grosseiramente que Mondrian e Beuys, por exemplo, parecem ingênuos aqui.

Há uma resposta célebre de Lenin a críticos mencheviques em 1922 em que ele diz: “A escolha verdadeiramente livre é aquela na qual eu não escolho apenas entre opções dentro de um conjunto prévio de coordenadas, mas aquela onde decido mudar o próprio conjunto de coordenadas”. Ao ver-se diante dessas obras, dá para acreditar que Lygia Pape fez ‘a verdadeira escolha livre’. É raro poder dizer o mesmo de outro artista.